19 de febrero de 2018

Enciclopedia

Enciclopedia. Gonçalo M. Tavares. Xordica Editorial, 2018
Traducción e introducción de Antonio Sáez Delgado
"Cada libro proporciona una velocidad de lectura; como un coche; un libro debería tener en la portada o la contraportada indicaciones de velocidad máxima y mínima de lectura: no leer a menos de veinte páginas por hora, no leer a más de cuarenta páginas por hora."
Enciclopedia, a pesar de tener forma de libro, es un proyecto en marcha en el que Gonçalo Tavares recoge los fragmentos metanarrativos que utiliza para dialogar con sus lectores de igual a igual, sin la máscara de una trama ni la mediación de un narrador; falsos ensayos -falsos porque no descartan la ficción- en los que, escudándose tras un tono directo y concreto, hace partícipe al lector de sus preocupaciones intelectuales y del proyecto -pues se trata de un solo proyecto, uno de los casos más claros en la historia de la literatura- de su obra. Una obra que, siguiendo un sistema de clasificación del que el propio Tavares abjuraría, está compuesta a tres niveles: las novelas (La máquina de Joseph Walser), los relatos (los diferentes textos agrupados bajo el nombre de El barrio) y los textos apátridas, como los que recoge el volumen en cuestión.

En esta edición de Xordica, la editorial que ha publicado la mayoría de sus libros no convencionalmente narrativos, incluye los textos Breves notas sobre ciencia (2006), Breves notas sobre el miedo (2007), Breves notas sobre las conexiones (2009), Breves notas sobre música (2015) y Breves notas sobre literatura-Bloom (2016, inédito en portugués).

Enciclopedia no es, pues, un libro, sino más bien las hojas en blanco que separan los capítulos de un tomo hipotético que va confeccionándose a medida que se va leyendo, y en las que Tavares escribe algo parecido a unas notas complementando y ampliando aquello que está impreso. El propio objeto, ese volumen de 426 páginas que edita Xordica, es un elemento efímero en su composición, azaroso en su contenido, "fragmento, corte, suspensión, pausa", abierto a modificaciones y desarrollos.

A pesar de los títulos de los libros, especificados con anterioridad, que parecen referirse a temas diversos en diferentes niveles de intención, en realidad, pueden tomarse como abstracciones que, desde diversos aspectos semánticos, tienen su aplicación en el campo de la escritura y del hecho de escribir -¿se puede escribir sobre el hecho de escribir? ¿no se convertiría en una autorreferencia de la que resultaría un círculo vicioso del que sería imposible de escapar? Pero también: ¿cómo y por qué escribo? ¿cómo y para qué vivo?-, de forma más intencional que efectiva, y sobre el papel del escritor, un artesano libre sujeto a una férrea disciplina.

Es cierto que Tavares enuncia una serie de hipótesis cuestionables desde el punto de vista a través del cual se observan, pero esto no es importante: juega con el lenguaje -y, a través de este, de la significación- para poner en evidencia hechos y relaciones, y lo hace utilizando una metodología que constata las omisiones y los errores de un sistema que se hacen manifiestos sólo cuando el punto de vista es externo: un preso condenado a aislamiento puede describir de manera fiel su celda, pero no es una fuente fiable para contarnos cómo es la cárcel.

La literatura no está hecha de palabras, las frases están hechas de palabras. La literatura está hecha de frases. Tavares no proporciona un manual, a pesar de las apariencias; lo que facilita son herramientas para pensar en un texto imprescindible para todos aquellos individuos que ven en la lectura algo más que entretenimiento,

Calificación: *****/*****

Otros recursos relativos al autor en este blog:
Notes de Lectura de Breus notes sobre literatura-Bloom
Notes de Lectura d'Històries falses
Notas de Lectura de Una niña está perdida en el siglo XX
Notas de Lectura de Agua, perro, caballo, cabeza
Fe de Lectura de El barrio
Fe de Lectura d'Un viatge a l'Índia

16 de febrero de 2018

Diario. Memorias de la vida literaria (1851-1870)

Diario. Memorias de la vida literaria (1851-1870). Jules y Edmond de Goncourt. Editorial Renacimiento, 2018. Edición y traducción de José Havel
"Nuestro empeño ha sido hacer revivir para la posteridad a nuestros contemporáneos en su semblanza animada, vivificarlos por la taquigrafía vehemente de una conversación, por la sorpresa fisiológica de un gesto, por esos sutiles rasgos pasionales en que se revela una personalidad, por ese algo indefinido que aporta la intensidad vital -por la notación, en fin, de un poco de esa fiebre que es la esencia de la vida excitante de París."
El Diario de los hermanos, de sangre y de pluma, Jules y Edmond de Goncourt (Journal. Mémoires de la vie littéraire, 1851-1896), a semejanza de la obra de Balzac pero excluyendo la ficción, es tal vez el mejor testimonio de la vida literaria de París de la segunda mitad del siglo XIX. Abarca el período entre 1851 y 1896, y se agrupa en tres series: de 1851 a 1870, año del fallecimiento de Jules, escrita por ambos; de 1870 a 1884 y de 1885 a 1896, estos últimos debidos a la mano de Edmond. La presente edición de Renacimiento es, pues, una selección de la serie más temprana.

Las referencias familiares, sociales e históricas son de un valor incalculable, pero la verdadera excelencia de la obra son las continuas referencias literarias, su trato y sus charlas con escritores a los que ahora consideramos clásicos -Balzac, Flaubert, Gautier... - y sus consideraciones críticas acerca de la obra de sus contemporáneos y puramente literarias en general.
"16 de Julio (de 1856). Tras haber leído a Poe, la revelación de algo sobre lo que la crítica no parece tener ninguna duda. Poe, una nueva literatura, la literatura del siglo XX: el milagroso científico, la fabulación por A+B; una literatura tan monomaníaca como matemática. Imaginación a base de análisis: Zadig juez de instrucción, Cyrano de Bergerac alumno de Arago. Y las cosas adquiriendo un papel más importante que los seres; y el amor, ya un poco aminorado en la obra de Balzac por el dinero, cediendo paso a otras fuentes de interés; en definitiva, la novela del futuro llamada a hacer más la historia de lo que ocurre en el cerebro humano que de lo que sucede en su corazón."
Una obra inclasificable.

Calificación: Hors catégorie 

Otros recursos relativos a la obra en este blog:
Diario (1863)Edmond y Jules de GoncourtLibros Magenta,  2016

9 de febrero de 2018

Sobre la idea de una comunidad de solitarios

Sobre la idea de una comunidad de solitarios. Pascal Quignard. PreTextos, 2017
Traducción de Adalber Salas Hernández
"Todos aquellos que leen están solos en el mundo con su único ejemplar. Forman la comunidad misteriosa de los lectores."
Sobre la idea de una comunidad de solitarios (Sur l'idée d'una communauté de solitaires, 2015) es la transcripción de la conferencia "Las ruinas de Port-Royal" -en relación con el cual, una serie de personajes históricos vinculados al mundo del arte compartieron una insólita fascinación por la soledad-, dictada por Quignard en 2012 y 2014, y de unas "Improvisaciones" a la misma. La temática de la conferencia viene claramente explicitada por el título; Quignard repasa algunas situaciones en las que la soledad toma el papel protagonista, aboga por la conveniencia del destierro, físico o mental, y especula acerca de la posibilidad del oxímoron de crear una comunidad de solitarios, unidos por su rechazo a las comunidades.
"El solitario es una de las encarnaciones más bellas que haya revestido la humanidad, que no es nada en sí misma comparada con los paisajes de las cimas, los lagos, las nieves y las nubes que coronan las montañas."
Todo parece indicar que, además de la llegada y de la partida de este mundo, todo aquello que tiene relación con el deseo se experimenta el soledad: el anhelo y el rechazo, el júbilo y el dolor, el sueño y la vela, la enfermedad y el restablecimiento. Por supuesto que la soledad no se encuentra, hay que luchar por ella: el mundo retiene al individuo que quiere desmarcarse desplegando su arsenal de tentaciones para inmovilizar al divergente y pretende encerrarlo en su seno con el fin de asimilarlo e impedirle la huida.
"Poder cerrar la puerta de la galería a aquellos a quienes no se desea ver, poder rechazar la cesión de derecho a la comunidad internacional que coloniza o aterroriza, poder rechazar la venta a los analfabetos, discriminar a los imbéciles, extraviar a los inoportunos, perder a los familiares."
La soledad no es únicamente ausencia de semejantes; no es solamente un lugar donde no hay nadie ni tampoco nada, sino una localización donde ha habido algo que ha desaparecido: unas ruinas -en este caso, las que restan en la localización del foco jansenista del siglo XVII- son más solitarias que un desierto.

Quignard hace gala de su erudición, libresca y musical, manteniéndose en equilibrio entre la sabiduría y la pretenciosidad, como bien conocemos sus lectores, ayudándose de la música barroca francesa para recrear el clima adecuado en el que su discurso se pose y fructifique.

Calificación: ****/*****

5 de febrero de 2018

La Enciclopedia

La Enciclopedia de Diderot y D'Alembert. Breve Antología. Editorial Debate, 2017
Compilación y traducción de Gonzalo Torné. Prólogo de Fernando Savater
La Enciclopedia (L'Encyclopédie o Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751-1772), obra cumbre de la Ilustración, fue la constatación del dominio de la Razón por encima de cualquier otra consideración religiosa, social o política en las relaciones humanas individuales o colectivas. El propio D'Alembert, impulsor y custodio del proyecto junto a Diderot, anunciaba un doble propósito: como Enciclopedia, "debería exponer hasta donde sea posible el orden y la relación entre los distintos conocimientos humanos"; y como Diccionario, "debería exponer los principios generales en los que se basan todas las ciencias y las artes, sea cual sea su sustancia, y los menores detalles que las constituyen".

Apoyándose en los hombros de los genios indiscutibles del espíritu humano -Bacon, Descartes, Newton y Locke-, la selección de Torné incluye artículos sobre música de Jean-Jacques Rousseau, sobre cristianismo de D'Holbach, sobre religión y moral de Voltaire, y sobre los más variados temas del enciclopedista por antonomasia, Diderot.

Una lectura fundamental, en versión abreviada o en versión íntegra.

Calificación: Hors catégorie

2 de febrero de 2018

Shakespeare III


Con motivo del cuarto centenario de la muerte de William Shakespeare, el mes de octubre de 2015, Hogarth Press, la editorial fundada en 1917 por Leonard y Virginia Woolf y reactivada en 2012, anunció el proyecto Hogarth Shakespeare que consistía en proponer a ocho escritores contemporáneos la reeescritura de otras tantas obras de teatro de Shakespeare en forma de novela; ignoro cuál fue el criterio de los encargos, aunque algunos son fácilmente deducibles. Esta arriesgada apuesta, de cuyo éxito o fracaso darán cumplida cuenta los textos a medida que vayan publicándose -el último está previsto para mayo de 2021-, alcanza su tercera entrega con La semilla de la bruja (Hag-seed, 2016) por parte de la multipremiada escritora canadiense Margaret Atwood, revisión de La Tempestad, la considerada última de las obras del bardo.

Como en otras ocasiones, esta inmersión shakespeareana constará de la relectura de la obra original, la de una traducción al castellano (en ambos casos omitiré la trama, de sobras conocida) y de la versión contemporánea de Hogarth Shakespeare; también, para ampliar el ángulo de visión, incluiré algunos recursos extras, de entre la infinitud existente, para hacer más completo el chapuzón.


The Tempest. William ShakespeareBloomsbury Publishing, 2011
Edición de Alden T. Vaughan y Virginia Mason Vaughan
                         "We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep."
La versión original que he escogido es la que ha llevado a cabo en sello editorial Bloomsbury en su colección Arden Shakespeare, fiel y cuidada, y con un armazón de comentarios y notas al pie muy útil, al menos, para los lectores no anglosajones, especialmente aconsejable en este caso, dadas las oscuridades del texto.


La tempestad. William Shakespeare. Ediciones Cátedra, 2005
Edición a cargo del Instituto Shakespeare dirigida por Ángel Conejero
 La tempestad (The Tempest, c. 1611), incluida en la categoría de "Romances", es la obra de Shakespeare con menos fuentes registradas; por tanto, una de las presuntamente más originales y, a la vez, una de las más complejas en cuanto a su representación escénica por la inclusión de numerosos efectos, entre ellos y no de menor importancia los musicales, características que la convierten, en parámetros de la época, en un espectáculo total.
                        "But this rough magic
I here abjure, and, when I have required
Some heavenly music, which even now I do,
To work mine end upon their senses that
This airy charm is for, I'll break my staff,
Bury it certain fathoms in the earth,
And deeper than did ever plummet sound
I'll drown my book."
De la multitud de interpretaciones, favorecidas por ese carácter abierto del campo interpretativo, a que se presta el personaje de Próspero, tal vez la más interesante es la que resalta su faceta de demiurgo, de creador de mundos -en definitiva, de dramaturgo- que, al ver cumplida su misión, entierra el instrumento de creación y se despide de la audiencia, rogando su indulgencia, una idea que refuerza el excepcional epílogo excluido de la ficción escénica. La identificación de Próspero con el propio William Shakespeare en los años finales de su carrera es demasiado golosa como para ser ignorada.
"Now my charms are all o'erthrown,
And what strength I have's mine own,
Which is most faint: now, 'tis true,
I must be here confined by you,
Or sent to Naples. Let me not,
Since I have my dukedom got
And pardon'd the deceiver, dwell
In this bare island by your spell;
But release me from my bands
With the help of your good hands:
Gentle breath of yours my sails
Must fill, or else my project fails,
Which was to please. Now I want
Spirits to enforce, art to enchant,
And my ending is despair,
Unless I be relieved by prayer,
Which pierces so that it assaults
Mercy itself and frees all faults.
As you from crimes would pardon'd be,
Let your indulgence set me free."
La semilla de la bruja. Margaret Atwood. PRH,  2018
Traducción de Miguel Temprano García
"Hag-seed, hence!
Fetch us in fuel; and be quick, thou'rt best,
To answer other business. Shrug'st thou, malice?
If thou neglect'st or dost unwillingly
What I command, I'll rack thee with old cramps,
Fill all thy bones with aches, make thee roar
That beasts shall tremble at thy din."
Una obra de teatro, a pesar de ser un producto de ficción, constituye una realidad que, con sus propios parámetros, se insertará en otra. Uno de los sistemas de valoración de una obra de ficción, aparte de su lógica y coherencia internas, es su capacidad para erigirse en esa realidad privada; cuanto más lograda sea la obra más consistente será el choque entre las dos realidades que pugnan por hacerse con el dominio del presente.

William Shakespeare tiene una escena que ejemplifica a la perfección esa interacción: la representación en Elsinore (Acto III, Escena II) de la obra con la que Hamlet quiere desenmascarar al asesino de su padre. Formalmente, se puede calificar el episodio como "teatro dentro del teatro" y puede significar un avance en la técnica compositiva de las obras dramáticas, pero conceptualmente pone en evidencia la posibilidad de trasvase de los efectos de una realidad, la ficción representada en la obra, a la realidad de la obra que la acoge.

Atwood, que se enfrenta a un trabajo por encargo, debe reformular una de las obras más enigmáticas de William Shakespeare. Una novelista excelente a la hora de urdir historias es "condenada" a escribir una novela cuya trama ya está establecida, y para conseguir su propósito -y que el resultado sea satisfactorio- toma la referencia obligada empleando un doble tratamiento: los personajes principales, con alguna notable excepción, serán un reflejo de los protagonistas shakespeareanos y la trama seguirá la acción de La tempestad, convenientemente reformulada y actualizada, conservando los temas principales -la usurpación, el destierro, la venganza; una venganza que se materializará con un arma letal pero indetectable: la palabra- e incluso el tono melodramático del modelo; pero, además, el instrumento de esa venganza será la propia obra de Shakespeare mediante el recurso del "teatro dentro del teatro".

Félix, un defenestrado director escénico, ve llegado el momento de su venganza cuando accede a un programa cultural para presos. Después de haber representado en la cárcel algunas obras de Shakespeare, con La tempestad espera cobrar la deuda de honor de aquellos que le usurparon "su ducado" y recuperar su buen nombre.

La frecuencia en la ocurrencia no valida la posibilidad de que las carencias de la vida real puedan subsanarse mediante los mecanismos de la ficción, pero el afán de supervivencia del sentimiento de venganza parece sospechosamente adecuado para cruzar los puertos más altos y los desiertos más extensos para conseguir sus propósitos; sólo hay que estar dispuesto a pagar el precio: como sucede en el teatro profesional, los actores se van apropiando de su papel, y es posible que este acabe condicionando su propia personalidad.


The Enchanted Island. Philip Pickett, Musicians Of The Globe, 1998

La grabación, hecha con motivo de la representación de la obra en el mítico Globe, incluye piezas de renombrados compositores del barroco inglés como, entre otros, Matthew Locke y Henry Purcell, y contiene las piezas supuestamente originales de la obra Full fathom five y Where the bee sucks, there suck I.

Prospero's Books. Peter Greenaway, 1991
Aunque en menor número que en los casos de otras obra de Shakespeare, los recursos audiovisuales de La tempestad son prácticamente inabarcables: versiones teatrales fieles al original, adaptaciones de mejor o peor gusto y acierto, películas... De entre toda esa variedad, llama la atención por su calidad, fidelidad y respeto al original la versión que rodó el británico Peter Greenaway, un verdadero espectáculo literario y visual.

26 de enero de 2018

El Mesías de Estocolmo

El Mesías de Estocolmo. Cynthia Ozick. Montesinos, 1989
(No consta el nombre del traductor)
Confieso que conocí la literatura de Cynthia Ozick relativamente tarde; además he olvidado si fue la lectura de una reseña o porque me llamó la atención la portada, pero sí que recuerdo perfectamente el libro en cuestión, Cuerpos extraños (Foreign Bodies, 2010), la edición de Lumen de febrero de 2013 de la traducción de su última novela publicada hasta el momento. Después de ese "descubrimiento", he leído algunas obras más pero no toda su producción -en cuanto a novelas, sólo ha publicado seis-, no tanto porque no esté disponible en castellano como para evitar la sensación, cuyo efecto comparte con otros escritores, de que no me queda ya nada debido a su pluma por leer. Sin embargo, esa dilación, que se asemejaría a la "delectatio morosa" de San Agustín, quedó suspendida cuando, efectuando un repaso de los libros pendientes de leer, vi la dedicatoria de El Mesías de Estocolmo (The Messiah of Stickholm, 1987):
"A Philip Roth"
Ozick y Roth comparten, en mi experiencia lectora, la sensación de exigencia intelectual al que se sumerge en sus páginas, no tanto porque sus tramas sean inextricables ni su sintaxis de difícil descifrado como por la atención que me exigen, como lector, para captar todos los matices, explícitos y ocultos, de su prosa.
"No todo el mundo tiene por qué existir."
Lars Andemening es un crítico -y muy literario él mismo- sueco, doblemente divorciado y solitario, autor de una columna de crítica literaria en un periódico de segunda de Estocolmo, afectado por una extraña fijación por Europa Central. Lee solamente autores de esa parte del mundo, y ha decidido, dada su práctica orfandad, adjudicarse un padre: Bruno Schulz.
"No era su hermana; él no tenía hermana ninguna, ni padre, ni vínculo alguno con el apellido de su madre. Se había dado un nombre en secreto: Lazarus Baruch. ¿Quién iba a decirle lo contrario, quién iba a negarle aquellos emparejamientos, aquellos enredos? Y, a través de adivinaciones de diccionario y de desplazamientos cabalísticos: Lars Andemening. ¿Quién iba a impedírselo? Gozaba de la aterradora libertad de elección que sólo tiene el huérfano. Podía convertirse en lo que le diera la gana; nadie podría prohibírselo, podía escoger su propia historia. Podía escoger y podía renunciar. Era aterradoramente, horrorosamente libre."
A partir de esa ficción de filiación, Ozick acompaña a su protagonista en la búsqueda  de datos desconocidos relativos a Schulz: documentos inéditos, testigos presenciales de algunos episodios de su vida y, particularmente, el rastro perdido del texto de la que había de ser su obra maestra, El Mesías. Entre la galería de personajes, lo suficientemente estrafalarios como para que resulten verosímiles, Ozick pone en escena a la señora Eklund, librera de lance de aviesas intenciones, con la que Lars mantiene una pugna, que se convertirá en uno de los hilos principales de la novela,  relacionada con Schulz: ambos encaran la investigación a partir de dos puntos de partida distintos, sino divergentes -en una reproducción de la (pen-)última rivalidad de la crítica académica-: una, es partidaria de rebuscar en documentos personales, declaraciones de testigos, documentos oficiales y cualquier fuente secundaria que dé razón, aunque sea tangencialmente, de Schulz; el otro, en cambio, pretende limitarse  a la información que pueda destilarse de los textos de creación del polaco.

El tema que se pone en discusión es el referente a la herencia, al legado, y la cuestión que pasa a primer plano es la polémica acerca de qué parte de nuestro acervo es heredado, involuntario, nos viene impuesto por una herencia que no hemos escogido; qué responsabilidad tenemos respecto de la preservación y comunicación a las generaciones futuras; hasta qué punto esa herencia es modificable, adaptable al heredero, en definitiva, manipulable, hasta conseguir hacérsela suya; incluso hace intuir la cuestión acerca de quién es el encargado de preservarla, si un familiar directo, aunque no esté interesado en ella, o un individuo ajeno pero con la suficiente preparación para llevarla a cabo. 
"Sobre la Academia, flotando en el cielo nocturno, meciéndose, posado entre los copos de nieve, Lars vio, o casi llegó a ver, el cuerpo de su padre, en absoluto un esqueleto... una aparición incandescente, ondeando en la luz, henchido, pues la luz estiraba la piel de su padre hasta dejarla en la más pálida transparencia. Ese padre-globo, del que se desprendía aquella luminosidad, pues la luz se derramaba por las esquinas de la calle desde su cuerpo hinchado, iba a la deriva, inmerso en un flujo inmaculado, blanco, con el cual se entreveraba. Al principio, un borrón, luego una mancha, luego la blancura: sobre los tejados de la Academia hubo sólo un chorro de puntos y comas de nieve que descendía entre resplandores."
Posteriormente, tiene lugar la aparición de Adela, nombre de un personaje de Las tiendas de color canela, que se presenta como hija ilegítima de Bruno Schulz -por tanto, hermana teórica de Lars- y de una de sus modelos, que está en posesión del único ejemplar del manuscrito de El Mesías, la obra perdida de su padre. Ese encuentro constituye el hilo conductor de la segunda parte de la novela, y las vicisitudes del documento y de los personajes relacionados con este el grueso de la trama.

El Mesías de Estocolmo deviene, finalmente, en un tratado sobre la impostura: Lars, que se considera fraudulenta y conscientemente, hijo de Bruno Schulz, es abordado por Adela, que se reivindica también falsamente como hija del escritor, con la inestimable complicidad de Heidi, una librera también impostada, y de un supuesto Dr. Eklund, nombre también falso bajo el que se oculta un inmigrante centroeuropeo, en el papel de experto en literatura y en manuscritos perdidos, para facilitarle una obra que no existe. De este modo, cada personaje adopta el rol que él mismo se ha atribuido, independientemente de la veracidad de los elementos que componen el fraude, veracidad que todos ellos rehusan pero que acuerdan, implícitamente, para mantener viva la ficción, en un proceso sospechosamente parecido al que se ve envuelto el lector de ficción cada vez que aborda un texto.
"Era su abogado, había tomado partido por él. Aquello era como un juego, como una pieza teatral. Estaba en un teatro. Lars se sintió oculto. Tras un proscenio cubierto por el telón -sólo que el telón estaba sellado y le impedía franquearlo- se desenmarañaba un drama rabioso e ininteligible. Ni siquiera en calidad de testigo podría ocupar un lugar racional dentro de la trama. ¿Qué es lo que iba a ser, ya que no el hijo de su padre? ¿Y ella, la hija, aquella hija falsaria? De pronto, el autor de El Mesías ya no era el padre de nadie. ¡A lo que había renunciado Lars! Una capitulación: se había rendido ante el relato de la hija falsa. Ya no tenía un relato sólido en el cual apoyarse, tan sólo su sangre soliviantada. El de ella era tan probable como cualquier otro en el atroz desierto que fuera Europa cuarenta años atrás. Todos los cuentos tenían su punta de plausibilidad. Lars tenía... ¿qué tenía? Su vieja certidumbre, nacida de su propia carne, como una uña. Se la arrancó. Se había quedado desprovisto de verosimilitud. ¿Que ella no era hija de nadie? Entonces, razón de más, él no era hijo de nadie en absoluto."
La forma en la que se materializa la impostura es el plagio. El plagio chistoso, la cita sin entrecomillar, ese texto cuyo defecto notarán solamente los entendidos, o los implicados, pero que para el común de los lectores o pasará desapercibido o será loado como fruto de la más brillante inspiración, pero que los críticos dudarán si desenmascarar, no sea que remojando el polvo les manchen las salpicaduras del lodo resultante. O el plagio canallesco, el latrocinio premeditado, el engaño inexcusable: atribuirse la creación ajena, el mérito que no se ha merecido, el reconocimiento al que no se tiene derecho.

Pero para un verdadero experto en literatura no es difícil desvelar el fraude, una vez analizados todos sus elementos uno a uno y descartado el afán de descubrimiento, pero incluso ante esa situación, ¿podrá librarse de la pesadumbre, de la esperanza, de la remota posibilidad de que el documento descartado sea genuino?
"Con todo, de cuando en cuando, se daba el caso -aunque no con excesiva frecuencia- de que Lars se entristecía por su vida. No por haber fracasado en su tarea de purificarla. Tampoco a causa de la pérdida de El Mesías. Ni mucho menos por ser un huérfano de avanzada edad, ni por haber elegido al azar, entre las páginas del diccionario, un apellido que le cuadrase [...]. Cuando, cada vez con menor frecuencia, el olor [a quemado] brotaba de las hendeduras y los pliegues matinales, Lars vislumbraba, dentro de los estrechos corredores de su cráneo, al hombre de la levita larga y negra, a todo correr, apresurado, con una caja plana de metal bajo el brazo, a todo correr hacia las chimeneas. Y entonces, a la luz azul de Estocolmo, entre la humareda de las cebras al fuego, se apenaba."
Soberbio texto, uno más, de una escritora imponente, al que ni siquiera una traducción infame consigue restar ni un reflejo de su brillantez.

Calificación: *****/*****

Otros recursos relativos a la autora en este blog:
Notas de Lectura de El chal
Notas de Lectura de Cuerpos extraños
Fe de Lectura de Cuentos reunidos
Fe de Lectura de Los papeles de Puttermesser

22 de enero de 2018

El Atlas

El Atlas. William T. Vollmann. Editorial Pálido Fuego, 2017
Traducción de José Luis Amores
"Qué decir, pues, salvo que esas campanas marcan los intervalos de nuestras vidas y nada más; que las extrañas desazones que sentimos, "como si algo caminara sobre nuestras tumbas", son simplemente lo que experimentamos cuando se nos recuerda el hecho obvio de que la vida es la única enfermedad para la que hay cura."
En poco autores contemporáneos, a pesar de lo que la crítica académica anda recogiendo por ahí, hambrienta de nuevos paradigmas que aseguren su supervivencia, la línea que, supuestamente, separa la ficción de la no-ficción es más tenue que en la obra de Vollmann; en poco autores, también, esa línea es más inútil y menos significativa. Lo verdaderamente importante es que los hechos sean narrables -"narrativables"-: no todos los objetos constituyen sucesos, pero todos son susceptibles de ser narrados; y en esta cuestión, Vollmann, independientemente de esos sucesos y de sus protagonistas, no tiene rival: no todos los autores son capaces de encontrar el suceso en cada objeto ni de convertirlos en temas para una narración.
"Atravesé el pueblo a pie. El chico de Arviat tenía un pájaro marrón en la mano, un polluelo. Lo dejó ir. Dijo: Si me lo quedo igual la madre se ponía triste. E igual en unos minutos se moría de hambre. Una vez estaba jugando con un polluelo que se murió de hambre muy rápido."
El relato, la historia, el hecho objetivo, pueden ser peculiares debido a su propia naturaleza, pero lo que los dota de entidad y sella su carácter narrativo es la interacción con el observador, las consecuencias de esa interacción y la modificación que provoca en este: la visión de una morgue después de una semana especialmente sangrienta del conflicto de los Balcanes de alguien que ha trabajado en un matadero industrial ha de diferir forzosamente de la de quien no ha pasado por esa experiencia laboral.

El sustantivo "atlas" hace una doble referencia: a Atlas o Atlante, "el portador", el titán condenado por Zeus a sostener el cielo sobre sus hombros, y también al conjunto de mapas que abarcan distintos temas como la geografía física o socioeconómica de un territorio dado -y, por extensión, del mundo-. Recogiendo esa doble definición, El Atlas (The Atlas, 1996, PEN Center USA West Award) es un conjunto de cincuenta y tres historias -numerados del 1 al 26 y del 26 al 1, con un capítulo central que cede el nombre al volumen, que recoge todas las ubicaciones y que funciona, a la vez, como destino y como punto de partida, como lugar al que se llega con el único fin de volver a partir, el omphalos a partir del cual se construye el volumen, en una estructura palindrómica de contenido e inspiradas, conceptualmente, en las Historias de la palma de la mano de Kawabata- que abarcan como escenario lugares de todo el mundo, algunos remotos, otros sorprendentemente próximos -de los Territorios del Noroeste a Madagascar y del Sudeste asiático a Hawaii- , reflejados, a diferencia de los atlas convencionales, a escala 1:1. Esa proporción, que representa el mapa perfecto, permite también la observación en detalle del paisaje y es la única que posibilita la interacción de igual a igual con los individuos que lo pueblan; esa interacción es el objetivo último de Vollmann: no los caracteres físicos del territorio sino los personajes que lo habitan. Un atlas que incluye, también, a todos los vivos que no se puede ver y a todos los muertos que, a pesar de estar ausentes, están incluidos en el paisaje físico, sus huesos amontonados en lomas, los más antiguos, y en las cimas afiladas en las que los estragos de la erosión no han podido actuar aun.

La capacidad de adaptación -en referencia a la cuestionable distinción entre turista y viajero- al medio es función de la actitud del extranjero más que la extrañeza de ese ámbito, pero por más que este intente camuflarse para hacer imperceptible su condición siempre será un extraño y así será visto, en última instancia, por los aborígenes. Y por más agresivo sea el medio, la hostilidad jamás alcanzará el grado con que afecta a estos: es posible que el peligro no haga ninguna distinción, pero las razones que llevan a padecerlo son distintas; además, el tiempo de exposición es, en unos, inmodificable, mientras que para el extranjero siempre está bajo su voluntad, así como difiere también la cualidad de la huella que deja en ambos individuos.
"Cuando salí era de noche y vi un canal de crecientes aguas grises asaeteado por gotas de lluvia. Vi chicas con uniformes amarillos apuradas por llegar a sus trabajos en salones de masaje, y a un anciano empapado vendiendo periódicos en bolsas de plástico entre coches detenidos (ocho en fondo bajo la lluvia, atravesados por motocicletas lanzadas). Y pensé: da igual quién eres o qué haces, la vida es una guerra."
Ante esa disfunción insoslayable, materializada por la imposibilidad de interacción equilibrada, el visitante puede obviar la mirada prejuiciosa y limitarse a observar y a registrar con la máxima fidelidad todo aquello que está sucediendo, intentando una interpretación que, forzosamente, será  mediatizada; esto es lo que hace Vollmann a pesar de la diversidad de situaciones a las que se enfrenta.
"Estaban perdidos. El conductor del ciclo le introdujo pedaleando en una nueva oscuridad iluminada en destellos por bares esporádicos. Corrieron paralelos a un largo muro de tenues ornamentos en alto y recordó que aquello era el Palacio. Pasaron por un parque rebosante de ranas y se unieron a una iluminada carretera de villas de dos plantas y carteles anunciadores y rejas casi echadas y personas asomadas a balcones tal como él recordaba. De noche muchos cambios se deshacían, y recuperó la esperanza de encontrar a su mujer y de que esta estuviera como antes. La luz y la música habían dejado de molestarle. Tras una loma de basura había una mendiga en cuclillas. De entre sus piernas salía un centelleante siseo de oscuridad. El resplandor de unas latas rojizas se aceite de motor en una ventana le resultó casi reconfortante. Torcieron una última vez y vio la larga espiral de luces del borde del río. Dounia le esperaba allí."
A veces actúa como testigo de sucesos que le conciernen, situaciones en las que se le presta una porción del papel protagonista, en las que su intervención modifica -o parece modificar- de alguna manera el estado de las cosas -aunque cabría cuestionar esa influencia, averiguar si es real o si su efecto sólo está en la mirada del observador-. A veces, en cambio, su papel es el de mero testigo, el del que se limita a levantar acta de los sucesos, y cuya única intervención es el sesgo de una mirada cuya objetividad es solamente un supuesto o una intención.

La miseria, en su sentido más amplio, no tiene fronteras, y el nivel de exotismo sólo es un parámetro a tener en cuenta y no un determinante. El SIDA amenaza con la misma intensidad en Bangkok que en el Tenderloin, y la única diferencia entre una prostituta tailandesa y una californiana es, si acaso, la etnia de sus clientes -y no tanto la suya-, porque lo que hace falta para que un turista japonés o norteamericano "se sienta como en casa" tiene demasiados elementos comunes como para constituir una distinción.

En definitiva, cada región del mundo es feliz a su manera, pero la desgracia acaba vistiéndose con ropajes parecidos; quizás solamente se trate de una cuestión de grado como las diferencias en el coste medio de la vida. Pero lo que más se parece a una puta de Madagascar  es una puta de San Francisco y no una mujer malgache de vida decente; por tanto, no parece que el trato con aquella haya de diferir en demasía con el que se mantiene con la compatriota. Si acaso, paradójicamente, la mayor diferencia que existe sea la que distingue a las mujeres pertenecientes a distintos estratos sociales de un mismo lugar.

La sordidez de los bajos fondos se contagia mediante un sistema de infección distinto del que procede para los demás componentes de la vida social, con mucha mayor rapidez y efectividad, como si en las sociedades receptoras del virus existiera una predisposición específica, un campo preparado para la siembra, esperando la semilla que arraiga con mucha más facilidad que el progreso y la riqueza y con mucha menos que la resignación.
"La puta se puso de manos y rodillas en la aceras y silbó como un tren. Comenzó a gatear hacia él. Él se irguió y el sonido de sus pasos sobre la dura acera nocturna levantó ecos luminosos. La mujer le sujetó por los tobillos, riendo. Él le retiró las manos con suavidad y la tendió sobre el suelo. Ella exclamó: ¡Pasajeros al tren! Sus ojos se convirtieron en faros. El tren avanzó despacio entre arcenes de balasto y vallas y cruzó el puente rumbo a la mañana que, con un leve tono óxido, dejó atrás el río de aguas pardas."
La presencia de la muerte es una constante a lo largo del texto, ya sea como venganza, ya sea como liberación; la muerte como ese desconocido estado que pretende igualar a todos los individuos pero no consigue resarcirse de su carácter personal: hay quien muere como puede y quien muere como quiere, y esa distinción no es trivial; hay quien deja la memoria negra de su desaparición pero también quien sigue vivo, aunque siempre muriendo, en el enfriado recuerdo de los supervivientes, sosteniendo conversaciones sin respuesta y llamadas inútiles con un fantasma generado por la culpa por omisión -todo aquello que pudimos hacer y no hicimos, todo aquello que debimos decir y callamos- y el remordimiento de afilados colmillos; una muerte que, no obstante, tiene el mismo rostro y acarrea la misma guadaña en cualquier latitud.

Con independencia de los sucesos en los que el visitante se ve envuelto -y que, pasado a papel, dará lugar a un libro de viajes del montón pues su interés se verá limitado por el exotismo del escenario o por lo insólito de la aventura-, lo que interesa de veras es hacia dónde dirige su mirada y su capacidad para trasladarla al lector.
"La contemplación excesiva de cualquier objeto, con independencia de la reticencia de la mirada, puede revelar un secreto. Mejor cambiar de punto de vista tan a menudo como sea posible."
En este sentido, El Atlas aspira a ser el Libro del Todo que contiene no la totalidad de lo existente sino la totalidad del continente: todo lo que sucede lo hace en El Atlas y nada ocurre fuera de él. El  Atlas es la única forma de obtención de una foto fija del lugar en el que suceden los acontecimientos. Pero El Atlas funciona también como una réplica del cuerpo humano, con sus zonas heladas y sus zonas tropicales, elevaciones y depresiones sucediéndose ininterrumpidamente, sus llanuras y sus simas, sus cuevas inexploradas y sus bosques frondosos, los ríos que recorren su subsuelo y los latidos subterráneos del magma en ebullición.

A principios de los años 90, ese cuerpo ha sufrido la acometida  del SIDA, que se ha incorporado, junto a las enfermedades venéreas y las manifestaciones hemofílicas, a los daños colaterales de la prostitución y la drogadicción pero, a diferencia de aquellas, acabará traspasando la barrera de las clases sociales convirtiéndose en un síndrome global, lo más parecido a una plaga bíblica de dimensiones universales y cuya propagación, individual y colectivamente, adquirió los atributos de una venganza divina; aunque los pobres, las putas y los drogatas serán los que se lleven, como siempre en lo malo, la peor parte.
"Se dice que estamos hechos de polvo y arcilla. Y quizá en la pobreza, donde no se nace con salud, educación, cobijo y seguridad, el alma no sea un derecho de nacimiento.¿Podría ser que estos hombres que he conocido y que son como animales no posean yo, no tengan nada dentro del cráneo salvo brutalidad, no abriguen sentimientos por otros seres humanos salvo temor y deseo y codicia; o aun si sienten amor, sólo lo experimenten como un perro o un caballo, sin comprenderlo? ¿Es que en estos insensibles sólo tienen vida el polvo y la arcilla?"
Como en Historias del mariposa e Historias del arcoíris, Vollmann se sumerge en el subsuelo más sórdido, en los peores antros de la prostitución, en los abismos de las adicciones a las drogas más terribles, y relata los avatares de los condenados del mismo modo que lo haría en una fiesta de Beverly Hills, haciéndose cómplice de sus inalcanzables esperanzas y acompañándolos en sus intentos fallidos; todo ello sin mostrar -ahí radica la peculiaridad del autor- ni piedad ni condescendencia, con la fidelidad -"nihil prius fide"- de un notario, aunque con intermitentes atisbos de una inevitable complicidad.
"¿Qué es peor, estar protegido demasiado a menudo, y por consiguiente olvidar los sufrimientos ajenos, o sufrirlos uno mismo? Hay, quizá, un término medio: estar en el mundo exterior lo bastante para endurecerse, pero tener refugio suficiente para mantener a raya la brutalidad y la miseria. Por supuesto también podría decirse que hay algo deprimente y hasta degradante en la moderación; cuán revelador que uno de los sinónimos de medio sea mediocre."
Vollmann, como casi siempre, consigue remover las tripas del lector y dejar exhausta su capacidad de reacción.

Calificación: *****/*****

Otros recursos relativos al autor en este blog:
Notas de Lectura de La Familia Real
Notas de Lectura de Historias del mariposa
Notas de Lectura de Historias del arcoíris
Fe de Lectura de Para Gloria

19 de enero de 2018

Parpadeo

Parpadeo. Theodore Roszak. Editorial Pálido Fuego, 2017
Traducción de José Luis Amores
Estupenda novela confeccionada a base de pura intriga y con los flecos sueltos de la historia del cine, eminentemente norteamericano, pero no sólo. Personajes dibujados con acierto y desenlace gradual. Una lectura de evasión reconfortante.

Calificación: ****/*****

18 de enero de 2018

Sentencia de muerte


El 18 de enero de 1918, a las 6:30 de la mañana, como resultado del juicio impulsado por Anatoli Vasílievich Lunacharski en el que fue juzgado y declarado culpable de crímenes contra la Humanidad, Dios fue ejecutado por un pelotón de fusilamiento que disparó cinco ráfagas de ametralladora al cielo de Moscú.

15 de enero de 2018

Pórtico

Pórtico. Frederich Pohl. Ediciones B, 2017
Traducción de Pilar Giralt y María Teresa Segur
Cualquier intento de repaso de la literatura de ciencia-ficción producida en el último medio siglo, al menos en el ámbito occidental, debería incluir Pórtico (Gateway, 1977), un título imprescindible y completamente actual a pesar de los cincuenta años transcurridos desde su primera publicación; las referencias a la antigua civilización de los Heechee dio lugar a una de las series más exitosas e innovadoras de la literatura de anticipación, pero Pórtico, la primera secuencia -y, originalmente, independiente- de la serie, es una novela perfectamente cerrada y autosuficiente y uno de los hitos del género.

La acción de Pórtico se desarrolla en dos escenarios interrelacionados. En un pasado que se adivina reciente, Robinette Broadhead, un minero sin futuro, consigue, gracias a un premio de lotería, viajar a Pórtico, un asteroide en el que los Heechee, una civilización técnicamente avanzada, dejaron, en un pasado remoto, una serie de naves capaces de viajar a velocidades superiores a la luz e instrumentos evolucionados, la mayoría de ellos de valor y utilidad desconocidos y carentes de las instrucciones precisas. La Corporación, una empresa multinacional, explota Pórtico y contrata a los Prospectores para que viajen con las naves y se ocupen en hallar restos que puedan ser útiles; después de muchas dudas, Rob se asocia a una expedición tremendamente arriesgada. El otro escenario es la consulta de Sigfrid von Shrink, un psicoanalista cibernético, a cuya psicoterapia acude Rob y en cuyas sesiones, además de pasar revista, no demasiado airosa, a todos los tópicos freudianos, debe superar su sentimiento de culpabilidad por una acción terrible que cometió en la que fue su última expedición.

Lejos de las space operas y de la ciencia-ficción hard, Pohl introduce, en un cóctel armado a la perfección, el humor y la ambición para dar lugar a una de las más grandes novelas del género que he tenido la oportunidad de leer. Imprescindible para los aficionados, muy recomendable para los lectores en general.

Calificación: *****/*****