23 de enero de 2017

Los bárbaros

Los bárbaros. Jacques Abeille. Sexto Piso, 2015
Traducción de Lluís Maria Todó
"La página, no en blanco, sino ya manchada de cifras dispersas y torpes, llama a la mano. La página de una historia duerme en el seno de cada hoja amarillenta que la pluma empieza a grabar. Bastará tal vez remitirse a la profunda, a la cegadora noche de las palabras que despunta como un amanecer frente a la noche del mundo."
Un fiero ejército de habitantes de los páramos del norte del continente, los bárbaros, los salvajes jinetes de las estepas, apoyados por un grupo de traidores salidos de las filas de quienes debían defenderse de la invasión, después de conquistar la región, han llegado a la capital del imperio y la han tomado sin encontrar prácticamente ninguna resistencia. Después del sometimiento es de esperar que impongan a la ciudad la servidumbre del saqueo pero, poseedores del arma de la victoria, actúan con condescendencia, tomando solamente aquello que necesitan, sin aspavientos ni abusos, con una serenidad que acaba provocando algo cercano al colaboracionismo por parte de los vencidos. La llegada de un conquistador que no exige el derecho de conquista y que, a pesar de ello, nadie le ofrece ningún tipo de resistencia por parte del pueblo vencido, habla de su benevolencia en la misma medida que lo hace de la cobardía de éste, del absurdo de su conducta; al fin y al cabo, el objeto de la invasión no es el afán de conquista sino algo mucho más sutil para lo que precisa de la colaboración de los conquistados.
"Así, nuestro grande y glorioso pasado reducido a cenizas se disolvía en el polvo que levantaba el galope de los caballos bárbaros. Tan indescifrables nos resultaban aquellos extranjeros que la actualidad de nuestro estado escapaba a cualquier tentativa de análisis, y para sacudirnos aquella estupefacción no veíamos apuntar ninguna esperanza."
Abeille retoma uno de los episodios pertenecientes a Los jardines estatuarios transcurridos varios años y continúa la historia de la región en Los bárbaros (Les barbares, 2011, volumen perteneciente al Cycle des Contrées).

A ese extraño afán de colaboracionismo se añade la repentina laxitud que adquieren las costumbres de los lugareños, como si en la situación excepcional se ampliaran los límites de la decencia y se liberaran por fin de una represión que, en realidad, nunca había existido, como si la invasión hubiera liberado el cierre de un frasco sometido a presión. En este contexto, es igualmente extraña la indiferencia mostrada por los invasores ,que parece contravenir cierto ansia de represión de los vencidos, expectativa que no llega a cumplirse y cuyo quebrantamiento parece decepcionarles.
"Yo nací en uno de esos dominios; en el fondo, soy un puro producto de los Jardines Estatuarios. Fui conformado totalmente por el deseo de muerte con el que estaban amasados, y al querer rebelarse contra aquella funesta tendencia, al querer apartarlos de su más oscura fatalidad, cumplí la destrucción a la que aspiraban. Yo sólo fui su instrumento. La herramienta del tiempo." [Palabras pronunciadas por el príncipe de los bárbaros].
A medida que el narrador, un filólogo especializado en la lengua de los jardines estatuarios, conocimiento que le permite comunicarse con los invasores usando aquella como lingua franca, va ofreciendo datos acerca de los conquistadores, éstos van cambiando su carácter bárbaro para convertirse en una especie de colonizadores, portadores de una civilización extranjera, pero sin ningún ánimo exterminador. O tal vez esa es la visión que se ofrece desde el punto de vista del invadido, acaso representante de una sociedad colapsada, de evolución imposible, y que precisa de una aportación exterior, aunque sea en forma de invasión, para salir de su aletargamiento y hacer posible su desarrollo. En todo caso, la posesión de una lengua común concede una relevancia inusitada a unos estudios que siempre se habían considerado cuando menos perfectamente inútiles: fuera cual fuera la actitud de los conquistados -sumisión, rebelión, incluso indiferencia-, el hecho de poder comunicarse con los bárbaros adquiría una importancia fundamental; cuando se posee el lenguaje se adquiere una posibilidad de dominio que puede ser dirigida hacia donde se desee.
"Los bárbaros se convirtieron en objeto de un espionaje sistemático. Fueran adonde fueran, hicieran lo que hicieran, y, sobretodo, dijeran lo que dijeran, pronto hubo un terrebrino que lo grababa y lo transmitía a alguno de los seminarios que rápidamente desbordaron la especialidad propiamente lingüística para diversificarse siguiendo todos los aspectos de la conducta humana. Seguíamos enriqueciendo nuestro conocimiento de la lengua de aquellos extranjeros en cuanto a vocabulario, gramática, sintaxis, y entrenándonos para pronunciarla y entenderla mejor, pero también, poco a poco, tuvimos que esforzarnos por comprender según qué vías se ejercía la autoridad a la que se sometían, qué organización familiar regía sus costumbres, qué creencias orientaban su vida."
Este conocimiento, ocultado a los propios bárbaros, llega a oídos de un individuo que, a pesar de formar parte, aparentemente, de las hordas invasoras, parece un infiltrado de la región de los jardines estatuarios; en vistas de estas circunstancias, el infiltrado le hace llegar al narrador un libro que contiene la historia y la descripción de los usos y costumbres de aquella región que éste, espoleado y asistido por quien fue su profesor, propone traducir a su lengua. Ese libro es, justamente, el que escribió años atrás el protagonista de Los jardines estatuarios; narrativamente, el libro es el nexo de unión entre aquella novela y ésta, pero es a la vez el verdadero protagonista inanimado de la trama.

La señal inequívoca de la importancia del libro viene mostrada por el interés que su publicación despierta en el príncipe de los bárbaros, que hace llevar, en una especie de secuestro, al traductor a su campamento para sostener una entrevista. Esta estancia en el campamento de los invasores y el contacto íntimo con ellos pone de manifiesto su carácter real, más allá de los prejuicios y de las ideas preconcebidas, y pone en evidencia que las diferencias entre los nativos y los bárbaros no son tantas como se podía sospechar. La exposición mutua pone a la civilización ante el espejo, y a la hora de compararse, ni la imagen que le devuelve es realmente como imaginaba la tradición -pues la tradición siempre es imaginaria-, ni el salvajismo de los invasores se corresponde con la idea, forzosamente peyorativa, que se tenía de ellos. Finalmente, tiene lugar la entrevista con el príncipe de los bárbaros, que resulta ser el jefe de los jinetes que conoció al viajero de Los jardines estatuarios, y se desvela el motivo de la retención del filólogo: conocer su opinión acerca de algunos pasajes del libro que ha traducido, acerca de cuyo redactor el príncipe ha generado una insistente obsesión.
"Cuando la ignorancia se rompe, siempre es una burla."
La pregunta que subyace ante el contacto de dos pueblos con un grado aparentemente distinto de civilización es: "¿quién es el bárbaro?", sin que el hecho de que existan un invasor y un invadido, un vencedor y un vencido, un dominador y un dominado puedan aportar una respuesta concluyente; incluso conceptos como aculturación o asimilación pueden ver forzado su significado. Perece claro, en el caso de la invasión bárbara del imperio romano -con toda la prevención con respecto al uso de este término- de parte de quién estaba la civilización y de quién la barbarie; pero, ¿se puede asegurar la misma distinción en la invasión de la península ibérica por parte de las tribus del norte de África?
"Los hombres no saben luchar contra la barbarie, ante todo la propia, si no es con una barbarie aun mayor. Es por eso que los vencidos son siempre los más civilizados."
Con el objetivo de encontrar al viajero de Los jardines estatuarios, la compañía se pone en marcha reproduciendo parte del periplo de aquél, pero esta vez se hace a través de una tierra conquistada, sometida; el viaje, pues, no puede ser el mismo: mientras que el primero fue de descubrimiento, el otro ha sido producto de la dominación; como si, una vez conquistado el presente, el príncipe de los bárbaros pretendiera modificar el pasado. Pero para ello no le bastan sus ejércitos, necesita encontrar al viajero redactor del libro, al que no supo en su día retener a su lado; sólo dominando el relato del pasado podrá influir en él y apropiárselo. El instrumento para esa nueva conquista es el ibro, y su aliado, el traductor.
"De repente me vino a la mente el juego del ajedrez, una práctica en la que yo no era ningún experto y que, sin embargo, muchas veces había alimentado mis ensueños. En numerosas ocasiones me había figurado que bajo su aparente conflicto, las piezas negras y las piezas blancas escenificaban la búsqueda infinita de un imposible encuentro, de tal manera que, ganando o perdiendo, para los jugadores, en alguna dimensión imposible y que sin embargo no perdían la esperanza de hallar, las dos realezas podrían finalmente, en un mismo instante, ocupar la misma casilla. Allí yacía el tesoro de un tenaz fermento de inmortalidad."
En este punto, establecidos los precedentes y fijado el objetivo, el viaje se convierte en una absurda epopeya en la que los restos materiales y personales de lo que había sido un temible ejército conquistador y del que sólo quedan desengañados excombatientes desubicados en un período de paz que impusieron bélicamente, guiados por un príncipe demente, un general que tuvo que renunciar a sus ambiciones por una fidelidad antigua que ya no posee sentido alguno, y un pobre profesor apátrida cuyo único mérito es ser depositario de un documento de validez más que discutible, en búsqueda de un personaje casi legendario del que se ignora la identidad y la ubicación, con el oscuro fin de retomar una conversación que tuvo lugar en el pasado entre ese viajero escritor y el príncipe. Ese libro se convierte entonces en una guía de viaje, en un "libro del viajero" que, a la manera de Marco Polo, enumera y describe "maravillas", y que es confrontado con la realidad existente por quien lo utiliza como libro de itinerario.
"En una memoria cada vez más incierta, consigo clasificar según su sucesión algunos elementos que guardan un relieve bastante contrastado. Recuerdo ciertas etapas destacables, vuelvo a ver, a condición de no escrutarlos mucho, los rostros que me son queridos y el eco de las voces que me han emocionado sigue resonando en mi corazón. Pero la monótona reiteración de los gestos cotidianos, la repetición uniforme de gestiones infructuosas, todo lo que formó la trama de tantos días desencantados se funde en la bruma indistinta de un dormir en el que tuve un sueño que duró dos mil noches."
La persecución de quimeras suele concluir con la decepción, siempre y cuando la búsqueda sea veraz. Es posible, no obstante, que no importe tanto la consecución del objeto perseguido como el propio periplo; incluso puede bastar la simple intención, el propósito. En todo caso, perseguir un fantasma es una tarea dificultosa: el rastro es inencontrable y las informaciones que pueden recogerse no son nada fiables; cada testigo acaba informando de su fantasma porque el ser no se puede compartir y la experiencia que tiene cada uno es estrictamente personal. Ni siquiera la cercanía, física o mental, ofrece ninguna garantía  adicional de éxito en la búsqueda. Para el redactor, para el compilador de la epopeya, a pesar de haber formado parte de la expedición, tanto su queste como el relato que hace de ella consisten en la usurpación de los deseos y de los recuerdos de todo aquel que tuvo contacto con el héroe en un pasado al que la carencia de información fiable, la de los testigos presenciales, otorga su carácter mítico.

Como en toda epopeya, el camino está plagado de peligros, pero transcurre punteado por episodios con una fuerte carga iniciática en forma de pruebas, etapas que sirven al peregrino para armarse de valor -y, en este caso, de palabras- que le habiliten para superar la prueba siguiente. Un camino que en la misma medida en que se acerca al objetivo va rompiendo puentes con el pasado, un trayecto en el cual el regreso es imposible.
“-[…] La deseperación no está de nuestro lado, sino en el mundo que nos rodea y acosa golpeándonos con tácitas prohibiciones. No hay desesperación en el hecho de convertirse en guardianes de una leyenda que acaso tan sólo con nosotros alcance su cumplimiento más exacto. Sí, nosotros mantenemos la traza de una verificación. Y esperamos.
-¿Qué?
-Que se forme la próxima figura de la barbarie.”
Todo viaje en busca del origen no es más que una expedición hacia sí mismo y, cuando se ve secundado por el éxito, éste es su único fruto, descubrir al desconocido que todos llevamos en nuestro interior, un desconocido que tiene nuestro rostro y lleva el signo de la muerte estampado en su frente.
"Se odia a alguien porque se desea su muerte y se desea su muerte porque desea morir uno mismo. Aquellos que están animados por el espíritu de venganza no dejan en paz ni a su muerto ni a sí mismos."
Las tramas de Abeille se inscriben en un campo a medias entre lo onírico y lo mítico: sus protagonistas son siempre descubridores de realidades alternativas que se sitúan un paso más allá de la realidad evidente pero siempre dentro del campo de la verdad. El academicismo busca la interpretación de los relatos mitológicos en base a los hechos que los provocaron, es decir, busca la realidad en las fuentes del mito, para lo cual hecha mano de ese manipulable proceso llamado "interpretación". Abeille parece optar por el camino opuesto: buscar en la realidad las fuentes mitológicas que, a cada momento, la configuran y la ubican, le dan consistencia.
"Toda palabra es verdadera, terriblemente verdadera. Y, sin embargo, la verdad se oculta, como en las imágenes donde se oculta en su manifestación misma la ausencia que revelan."
Calificación: ****/*****

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20 de enero de 2017

Una niña está perdida en el siglo XX

Una niña está perdida en el siglo XX. Gonçalo M. Tavares. Seix Barral,  2016
Traducción de Rosa Martínez Alfaro
Hanna, una niña discapacitada que deambula sola armada con un kit de ayuda y comportamiento para afectados por la trisomía 21, una anomalía cromosómica, merodea por las calles en busca de su padre; y Marius, un hombre enigmático que parece haber enterrado en su pasado una verdad que necesita recuperar para poder olvidar para siempre, coinciden en una localidad europea e inician un periplo que deberá llevarles a Berlín, ciudad en la que, según parece, residen el padre de la niña y las respuestas del hombre. En este viaje, irán coincidiendo con una variada nómina de individuos que marcarán cada etapa como si se tratara de un servicio de avituallamiento, y que tienen en común que su ocupación siempre tiene que ver con la mirada y con la recuperación de la memoria. El relato de este viaje es el que expone Gonçalo Tavares en Una niña está perdida en el siglo XX (Uma menina está perdida no seu século à procura do pai, 2014).
"Intentamos, en parte, recordar lo que ha sucedido y lo que está sucediendo en otro sitio; excitar la memoria, a veces también se trata de eso -de mostrar lo que está pasando en el lado que no vemos. Ver bien lejos, querido amigo, es una de las grandes cualidades de la memoria, no se trata sólo de mirar hacia atrás, sino también de mirar al fondo; la memoria está más relacionada con el buen observador en el tiempo."
Ambos personajes dibujan el contraste entre el individuo que está fuera del mundo, el exilado de la Humanidad, que busca, consciente o inconscientemente, un lugar que le dé cobijo, y para ello se ve obligado a recuperar su pasado; y el individuo que, simplemente, quiere desaparecer, ser suprimido, olvidado, acceder al exilio a través del cual abandonar el mundo conocido, y que precisa borrar sus huellas en su pasado, ahí donde comenzó su rastro. El viaje al pasado de Hanna es para recuperarlo y, en función de él, actualizar el presente; el de Marius busca ponerlo bajo la luz para que, como en las películas fotográficas, quede velado y no se pueda recuperar ya nada.

Este retorno al pasado puede trazarse por dos caminos: el de la memoria y el de los objetos. El primero tiene como pavimento la intangibilidad de los recuerdos, pero es poco fiable porque el proceso de almacenar y de recuperar posteriormente lo almacenado está sujeto a graves contaminaciones, además de la propia pérdida, inconsciente o provocada, de aquellos referentes que apoyarían una supuesta objetividad. El camino de los objetos, en cambio, es mucho menos manipulable, pero al estar situado fuera del sujeto contiene lagunas que difícilmente se pueden rellenar con parches de una "verdad" que se ha convertido en irrecuperable; la tendencia a rellenarlas con invenciones -o disculpas o atribuciones de culpas, lo mismo da- contamina también el resultado de forma irrecuperable. Teniendo en cuenta estas limitaciones, no sería exagerado concluir que el pasado no existe -o que, si existe, no está a nuestro alcance-, sólo existen "pasados" que vamos construyendo a medida que los invocamos.


Todo viaje al pasado es un avanzar a ciegas por un camino desconocido en el que nadie nos puede ayudar; andamos solos y a oscuras y, con frecuencia, cuando parece vislumbrarse cierta luz, cerramos con fuerza los ojos para no ver aquello que se nos mostraría. Sin embargo, es un viaje obligado.

"En una carrera de resistencia no hay ningún objetivo. [...] Se trata de resistir -insistió-, no hay nada más."
Pero, en el fondo, es un error pensar que el recuerdo es un lugar geográfico que podemos mantener alejado de nosotros, ajeno a nuestros afectos y fuera de nuestra experiencia, un lugar remoto que podemos obviar cuando no nos interesa. Al contrario, el pasado forma parte de lo que somos, una parte intrínseca que nos ha modelado ininterrumpidamente y que nos ha fabricado en nuestra forma actual: no existe presente sin recuerdo, y por más que lo pretendamos, siempre corremos el riesgo de que una parte de ese pasado, tal vez la más agradable, puede que la más repugnante e indeseada, se haga presente en nuestro ahora  para reivindicar su existencia.
"Siento que se abusa de la realidad. Alguien parece estar continuamente trayendo por ferrocarril cargas gigantesca de realidad, como si ésta tuviese de verdad un peso, estuviese hecha de un material concreto, y alguien, una institución de origen y fines desconocidos, se encargase de mantener los suministros."
La memoria de la colectividad -y no la "memoria colectiva"- se rige mediante principios muy parecidos a la individual, pero el hecho de implicar a un sujeto más difuso, menos concreto, provoca que su fijación sea mucho más problemática; además, la historia, esa disciplina con ínfulas de ciencia, es tan partidista como la conciencia humana: dependiendo del recopilador, ajusta su sentido a su conveniencia. No es tan seguro como siempre se ha sostenido que la historia la escriban los vencedores; también los vencidos saben manipular el recuerdo de los hechos: aquellos, lo harán para justificar su dominio; éstos, para documentar su venganza.
"La ignorancia de unos permite que piensen sólo en algo momentáneo -una discapacidad intelectual que pasará; una expresión de quien no entiende, expresión que en breve se eliminará; todos tenemos momentos en que miramos el lado equivocado y aquello que es significativo sucede precisamente a nuestra espalda."
La otra peculiaridad del recuerdo que lo hace intrínsecamente diferente a la experiencia es que, al ser evocado desde el futuro, la corriente temporal -ayer, hoy, mañana- se opone a la real hasta tal punto que recordamos un "presente" teniendo en cuenta que conocemos su "futuro"; y es esta circunstancia la que le resta fiabilidad, pues "recordamos" las causas en función de unos efectos que conocemos a la perfección. Utilizando la fábula de Hansel y Gretel que evoca el propio Tavares, las migas de pan servirán para que alguien pueda seguir el rastro y encontrar a los hermanos, pero no para que ellos desanden el camino recorrido: teniendo en cuenta que el punto de partida de la vuelta es el extravío, ese camino sería interpretado bajo esa circunstancia, y el camino de regreso no podría ser el mismo que el camino de ida.
"Los acontecimientos tenían, pues, un peso, y determinados acontecimientos concentrados en una ciudad concreta, en un país, en un espacio, hacían de ese espacio el punto central del mundo en una fecha determinada. Claro que sólo después de ese instante crucial de concentración de peso en un punto es cuando muchos comprendían que allí, en aquel momento, había estado el centro de gravedad de la Historia. Los pocos que comprendían eso en el instante exacto eran los que conseguían, por eso mismo, manipular la Historia -manipularla de verdad: empujarla a la derecha, a la izquierda o hacia atrás, empujarla hacia sí o derrumbarla contra el suelo, si fuese necesario."
Los textos de Tavares, aun en su diversidad, dan a menudo la sensación de, tras la aparente realidad que muestran a primera vista, estar compuestos de alegorías, de que aquello que cuenta, a menudo unas tramas invisibles, no sólo dicen lo que dicen sino que quieren decir más; no se trata tanto de un roman à clef sino que aquello que verdaderamente quiere comunicar se halla por detrás de lo que escribe, oculto o disimulado por la propia escritura. A veces, el lector identifica fácilmente ese mensaje oculto; a veces, no logra extraerlo, pero incluso en este caso percibe que está allí, indiferente a la descodificación porque su esencia es existir. ¿Un juego? Tal vez; acaso, mejor un reto. Parte de ese reto, la pregunta que sobrevuela gran parte de la obra mayor -en extensión- del portugués, que plantea de nuevo en Una niña está perdida en el siglo XX: ¿quién, que haya vivido en el siglo XX, puede considerarse, personal o familiarmente, en absoluto libre de culpa?

Calificación: *****/*****


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16 de enero de 2017

Històries falses

Històries falses. Gonçalo M. Tavares. El Gall Editor, 2015
Traducció d'Antoni Xumet
Tavares és un escriptor especialista en transitar els límits: dels gèneres i de les formes; de la realitat com a generadora de ficció i de la ficció com a interpretació de la realitat. Artista difícilment classificable, és autor d'una extensa obra la varietat de la qual sembla procedir no tant de la multiplicitat de registres com d'una intenció primordial: explorar i, a la llarga, emplenar els intersticis que hom ha col·locat entre els diferents gèneres literaris, per reivindicar l'existència d'una sola Literatura.

Fins i tot el mateix concepte de "ficció" pot ser qüestionat en la seva relació amb la realitat filosòfica, científica o històrica; a vegades, l'exploració consistirà en cercar el límit ficcional de la realitat; a vegades, contrària i complementàriament, l'objecte a explorar serà el límit real de la ficció. Aquest és el cas d'aquestes Històries falses (Histórias falsas, 2005) -l'equívoc, o la trampa, comença en el títol: el joc ja està plantejat abans de que comenci el llibre-, un volum de relats breus en els que, al contrari del que sempre s'ha pensat, tot és allò que sembla; més ben dit, tot "podria" ser allò que sembla, i és en aquest condicional on es desenvolupa la partida. 

En quin moment la realitat es converteix en ficció és una qüestió baldera; la pregunta interessant és en quin moment la ficció es torna realitat. Aquesta és la pregunta que Tavares transmet als seus lectors a Històries falses; i el seu mèrit no es trobar una/la resposta, és, simplement, plantejar la pregunta.

Calificació: ****/*****

Historias falsas. Gonçalo M. Tavares. Xordica, 2008
Traducción de Ana M. García Iglesias

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13 de enero de 2017

Alexander Bogdánov

Estrella Roja. Alexander Bogdánov. Nevsky, 2016
Traducción de James y Marion Womack. Prólogo de Edmund Griffiths
Colaborador pre-revolucionario de Lenin, enemistado con el líder bolchevique con posterioridad; fuertemente implicado en el aspecto cultural de la Revolución -Proletkult-, filósofo y médico, Alexander Bogdánov, sin dejar de ser un ferviente militante, fue un individuo peculiar que murió como consecuencia de una transfusión sanguínea experimental acerca de cuyos efectos estaba investigando.

La redacción de Estrella Roja se ubica temporalmente entre la Revolución de 1905 y la de Octubre de 1917, en una época en la que el materialismo dialéctico no había acabado con el optimismo histórico característico de las épocas pre-revolucionarias, un optimismo que, literariamente, apostaba de forma decidida -y didáctica, y propagandística...- por las utopías en lugar de las distopías "revisionistas" posteriores. 


Es desacertado extraer Estrella Roja de su época pero es igualmente pretencioso sostener que no es posible una lectura actual de la novela; aun con sus anacronismos, es indudable que parte del mensaje que contenía para sus contemporáneos sigue plenamente vigente para sus lectores actuales.


Estrella Roja es la transcripción de las memorias de Leonid; éste, un científico experto en materiales, recibe la visita de un supuesto ingeniero -que resultará ser un marciano disfrazado de terrícola- que le informa de un descubrimiento que hace posibles los viajes interplanetarios, y le recluta para un trayecto a Marte. Durante el recorrido hacia el planeta rojo, Leonid es informado del propósito de la expedición: una especie de embajada de terrícolas han sido invitados a visitar la sociedad marciana como paso previo a la formación de una federación interplanetaria para la cooperación y el desarrollo mutuos. El estado evolutivo superior de la sociedad marciana, una sociedad perfecta regida por los principios del socialismo, representará, para los primitivos terrícolas, un verdadero viaje al futuro.


El invitado es llevado por su anfitrión a una serie de visitas para que pueda hacerse una idea de la vida marciana: a una zona residencial; a una fábrica de producción planificada; a una especie de escuela; a un museo donde puede contemplar la evolución de la sociedad; y a un hospital, donde Bogdánov pone en boca del médico marciano parte de sus investigaciones sobre las transfusiones sanguíneas.


Después de una concesión al romanticismo interplanetario e interespecies, Lenni descubre el verdadero  motivo de la expedición marciana, que pone en escena el conflicto entre cooperación y enfrentamiento, asimilación y extinción, dominio y diversidad. Después de un desafortunado incidente, Lenni es devuelto a la Tierra. Su regreso e internamiento en una instutición para disfunciones mentales coincide con un momento crítico en el proceso revolucionario.


Cierra el volumen un postfacio escrito en 1923 en el que Bogdánov efectúa un repaso de los avances científicos desde la publicación de Estrella Roja y especula acerca de si ese progreso siguió o no el camino imaginado en la novela.


Un texto situado en los albores de la ciencia-ficción europea que, a pesar de sus indisimuladas dosis de propaganda y adoctrinamiento, es un documento literario de gran valor.


Calificación: ***/*****


El ingeniero Menni. Alexander Bogdánov. Nevsky, 2016
Traducción de Vladímir Aly
Años después de los hechos descritos en Estrella Roja, Lenni ha regresado a Marte resuelto a estudiar a los marcianos y a colaborar con ellos para llegar a un acuerdo de convivencia pacífica con los terrícolas.

Si Estrella Roja era la transcripción de las memorias de Lenni, El ingeniero Menni es la traducción al ruso de una novela histórica marciana, enmarcada en la época de la revolución socialista inminente, y a la que el traductor considera muy adecuada para que los terrícolas se hagan una idea de los precedentes que llevaron al estado actual a la civilización marciana.

El tema principal de la "novela", protagonizada por el ingeniero del título, es el proceso de socialización de la sociedad marciana, inicialmente basado en la expropiación de la tierra y la construcción de estructuras de riego para hacerla fértil y explotable.

Calificación: ***/*****

9 de enero de 2017

Lección de alemán

Lección de alemán. Siegfried Lenz. Impedimenta, 2016
Traducción de Ernesto Calabuig
Siggi Jepsen, el narrador de Lección de alemán (Deutschstunde, 1968), es un joven de veinte años que se halla recluido en su habitación del correccional para jóvenes de conducta problemática -"Centro Juvenil de Rehabilitación"-, ubicado en una isla alemana en medio del río Elba, próxima a Hamburgo, por haberse negado a escribir una redacción acerca de "las alegrías del deber". El libro que estamos leyendo, Lección de alemán, es, en su mayor parte, la redacción que Siggi escribe, finalmente, en su encierro, acerca del tema propuesto.
"Julius Korbjuhn no podía saber de mis dificultades, y no se creyó el tormento infernal que había supuesto para mí comenzar a redactar. No podía imaginar, sencillamente, que el ancla de mis recuerdos, tensando la cadena, no había encontrado amarre en ningún lado, sino que, vertiginosa y ruidosa, había resbalado en el lodo, levantando remolinos en las profundidades, sin permitir el reposo y esa calma tan necesaria para arrojar una red sobre el pasado."
El marco geográfico donde se desarrolla la acción es una aldea del norte de Alemania, cercana a la frontera con Dinamarca, un paisaje agreste a la orilla del Mar del Norte, en una naturaleza que no por domesticada ha perdido ni un ápice de su hostilidad y que contagia su violencia a los hombres y mujeres que tiene sometidos con la excusa de la necesidad de una dureza sin la cual no podrían sobrevivir. Temporalmente, la trama arranca en 1943, con la llegada a la aldea de una orden dictada desde Berlín que promulga la prohibición a Max, un artista local, de seguir pintando; el portador de la prohibición y encargado de que se cumpla la orden es Jensen, el padre de Sigg, amigo y cómplice del pintor desde la infancia.
"Las cerillas han entrado al servicio de la crítica del arte, de la consideración artística, como ellos dicen."
El ambiente, tanto social como natural, cargado y sombrío, presupone hechos que nadie cita y prefigura un futuro incierto. El mismo silencio unánime, sin que haya hecho falta acordarlo, parece ser el síntoma de que está por venir algo espantoso, de que ese advenimiento es inevitable, y de que ninguno de los que callan va a comprometerse ni a favor ni en contra de lo que se avecina. Como el bebé que tapándose los ojos cree que se ha vuelto invisible, la comunidad parece querer conjurar la desaparición de la amenaza no hablando de ella. Sin embargo, la misma prohibición de pintar y la posterior confiscación de algunos cuadros son el síntoma de que la vida rutinaria de la comunidad se está convirtiendo en una ficción.

La intromisión de un poder superior y lejano, Berlín, en la vida cotidiana de una pequeña colectividad provoca diversos tipos de enfrentamiento entre los partidarios y los detractores de la injerencia, la división de una comunidad hasta entonces homogénea y cohesionada, y que el principio de autoridad, que se ejercía y se toleraba consensuadamente, adquiera una relevancia primordial y afecte a la totalidad de las relaciones vecinales en lugar de aparecer, como era usual, solamente ante situaciones conflictivas en las que era necesario el arbitraje. Un pueblo pequeño es un microcosmos equivalente, cualitativamente, a una gran ciudad: todo lo que puede encontrarse en ésta se encuentra también en aquel, pero en menor cantidad. Esa reducción en número es la responsable de que las relaciones sean más estrechas y adquieran un cariz diferente de las ciudadanas.

Escribir sobre el pasado es como echar una red: no se recoge todo lo que está en el mar, pero todo lo que se pesca pertenece al mar.
"¡Qué cercano parece todo, como preparado para ser evocado, para regresar y ser evocado! Cuando uno encuentra la ocasión y la palabra precisa, luego sólo necesita perseguirla y escucharla: prestar atención a esa voz que de cuando en cuando llega hasta nosotros."
Lenz ha fabricado un artefacto literario de altos vuelos, manejando la trama con mano maestra, dosificando la acción con un ritmo ejemplar, y cerrando la novela con una sucesión de vueltas de tuerca que abren un nuevo abanico de alternativas y hacen replantear la lectura a la luz de las nuevas revelaciones. Un libro extraordinario para paladares exquisitos.

Calificación: ****/*****
Lliçó d'alemany. Siegfried Lenz. Club Editor, 2016
Traducció de Joan Ferrarons

6 de enero de 2017

La historia de tu vida

La historia de tu vida y otros relatos. Ted Chiang. Alamut, 2009
Traducción de Luis G. Prado
Es obvio que para lectores no especializados en la literatura de ciencia-ficción existen lagunas que el aficionado a este género consideraría imperdonables. Sólo de pensar en la cantidad de escritores de ficción especulativa que deben ser conocidos en lugares remotos y de literatura prácticamente ignorada -y mínimamente traducida- como China, donde dicen los entendidos que el número escritores del género es apabullante, es comprensible que esas lagunas posean dimensiones extraordinarias. Aunque soslayando la dificultad del idioma pero considerando la tradición de más de cincuenta años de una cantidad ingente de publicaciones periódicas, la ciencia-ficción norteamericana parece otra fuente inagotable -e inabarcable para los no especialistas- de autores prácticamente desconocidos para el lector común en castellano.

Ha tenido que ser el éxito rotundo con que ha sido recibida una película, La llegada (The Arrival, 2016, Denis Villeneuve), con guión basado en Historia de tu vida (Story of Your Life, 1998), para que llegara al gran público el nombre de su autor, Ted Chiang, y se activara el interés por la publicación que Alamut editó en 2004, La historia de tu vida y otros relatos (Stories of Your Life and Others, 2002), una antología del norteamericano cuyos relatos obtuvieron los principales premios del género.

Irregular como suelen serlo todas las antologías, los relatos de Chiang abarcan una variada cantidad de subtemas, diversos puntos de vista narrativos y ecos, como es inevitable, de los grandes clásicos del género, pero siempre tratados con rigor y con un dominio notable del ritmo narrativo: una versión de la torre de Babel en la que el castigo de Yahvé no es la confusión de las lenguas sino la revelación de la forma del mundo; un individuo, sometido a una medicación experimental, alcanza la inteligencia total, lo que le hace semejante a Dios, pero encuentra la horma de su zapato cuando conoce a otro sujeto en su misma situación; el descubrimiento de una anomalía matemática provoca el derrumbamiento psíquico de su creadora, una caída que arrastrará más consecuencias de la teóricas; el aprendizaje de un lenguaje extraterrestre convierte la conciencia y el recuerdo secuenciales de una lingüista en sucesos simultáneos, permitiéndole experimentar el pasado y el futuro es un fluctuante presente continuo; una mecanización basada en la Cábala suscita, en plena época victoriana, la posibilidad de reproducción partogenérica basada en la teoría de la preformación y en las 72 combinaciones de las letras del alfabeto hebreo, que salvará a la humanidad de su extinción; los progresos científicos de la especie posthumana, diseñada originariamente por el hombre, han limitado a la ciencia humana a la hermenéutica de la ciencia, para intentar comprender sus logros, y a la hermenéutica de los artefactos, para comprender los principios de su funcionamiento; la existencia probada, en un relato de indudable tinte dickiano, de Dios anula la controversia acerca de la fe, pero no puede impedir que existan individuos a los que su existencia les importe un comino, y más cuando es directa e inequívocamente responsable de mil y una desgracias; y un debate documentalístico sobre la pertinencia de la caliagnosia entre los que la ven como un indiscutible avance de la igualdad -no discriminar a nadie por su aspecto- y los que piensan que es en sí misma una acentuación de la discriminación -al considerar la belleza como algo de lo que hay que ser protegido-.

Relatos especulativos de alto nivel; por cierto, el que originó la película, magistral.

Calificación: ****/*****

4 de enero de 2017

La muerte de Virgilio


Recuerdo perfectamente las tentativas infructuosas.
El primer intento tuvo en un viaje en tren a Andalucía, a principios de los años 80; pensé que las 12 horas que tardaba el traslado de Barcelona a Córdoba –no existía aún el AVE-, la relativa tranquilidad de los convoyes de largo recorrido –tampoco existían los teléfonos móviles- y el vaivén monótono e hipnotizador del vagón configuraban la mejor situación para conseguir leerlo, después de posponer su lectura durante años. Aguanté unas 50 páginas y tuve que dejarlo.
El segundo intento fue alrededor de 1990, durante unas vacaciones de verano que pasaba en casa, ese período que permite ampliar las expectativas para todo aquello que precise de mucho tiempo libre y pocas distracciones cotidianas. No pasé de las primeras páginas, que, por cierto, no recordaba del primer intento. Volvió al estante de lecturas pendientes.
La tercera tentativa tuvo lugar a finales de los años 90, durante una ruta a pie de siete días siguiendo el sendero transpirenaico; accedí a soportar su peso, desproporcionado teniendo en cuenta lo que debía cargar en la mochila para estar tantos días sin pisar ningún lugar civilizado. Por suerte, y ya que lo del peso lo tenía por descontado, también me llevé el segundo volumen de la obras completas de Elias Canetti, que pude leer completo. El otro, nada, relectura de las primeras páginas y vuelta al fondo de la mochila.
También recuerdo, claro, la tentativa victoriosa.
El intento definitivo tuvo lugar en una estancia en el monasterio de Montserrat –estancia no confesional, que quede claro-, justo en el cambio de milenio. En lugar de encerrarme en la celda a leer, que era mi primera intención, me levantaba al amanecer y, después de desayunar, cogía el libro, el cuaderno de notas y el bolígrafo, y me iba al bosque que hay justo encima del monasterio, en un claro apartado de las rutas de los turistas; lo estuve leyendo durante cuatro días y cuando lo terminé tuve la sensación de haber superado el reto lector más difícil con que me había enfrentado; aún hoy, más curtido y más leído, pienso que es el libro más difícil que he leído.
Todo esto me ha venido a la memoria al ver el volumen de nueva edición “Trilogía de Los sonámbulos”, que contiene “Pasenow o el romanticismo”, “Esch o la anarquía” y “Huguenau o el realismo”. Teniendo en cuenta mi experiencia con Hermann Broch y mi edad, estoy por ir pidiendo  ya una prórroga al ángel de luto de la capucha y la guadaña…



2 de enero de 2017

El teatro de la memoria

El teatro de la memoria. Simon Critchley. Alpha Decay, 2016
Traducción de Albert Fuentes
“La memoria es una repetición que engendra una variación sensible en la apariencia de las cosas.”
¿Qué tiene la muerte, el fenómeno más natural después del nacimiento, para provocar en el ser humano esa extraña fascinación? Como un recuerdo latente en nuestra virginal memoria desde el mismo momento en que vemos la primera luz, se bate en retirada o contraataca con virulencia siguiendo un patrón indescifrable para ensombrecer nuestros instantes de júbilo o aliviar nuestros momentos de congoja. Siendo como es un recuerdo de algo no experimentado que parecería instalado en la inexistente memoria colectiva, la muerte forma parte de la materia humana de forma parecida a una intuición, asociada al instinto de supervivencia como el reflejo de succión o el de cerrar los ojos ante una amenaza, aterroriza con su discrecionalidad e intimida con su advenimiento siempre por simpatía -sólo mueren “los otros”-, sobrevolando, inerte pero desafiante, los días y las noches de una existencia mientras ésta corre, inexorable, a su encuentro.
"El temor a la muerte dormitaba buena parte del día y luego, entrada ya la madrugada, se acercaba con sigilo y me agarraba por la garganta, haciendo que conciliar el sueño fuera tarea imposible por mucho alcohol que hubiera ingerido esa noche. El insomnio había sido mi compañero clandestino durante buena parte de mi vida adulta, por lo menos tras el accidente. Pero desde que descubrí las cajas y el edificio del teatro de la memoria, se había agudizado con la fuerza de una lógica implacable: si de todos modos iba a morir, ¿entonces por qué dormir?"
Cuando el profesor Critchley recibe, inesperadamente, una serie de cajas con documentos relativos a su profesión, la filosofía, pertenecientes a un antiguo profesor en la Sorbonne, agrupados según los signos del Zodíaco, no sabe ni por qué ni por quién le han sido remitidos, ni tampoco el destino que debe darles. Entre estos documentos se incluyen diversos estudios relativos al Teatro de la Memoria, el intento renacentista, heredero de la catedral gótica -summa intelligentiae de la Edad Media-, de contenedor capaz de abarcar la totalidad del conocimiento humano, aún basado en la imagen, pero sustituyendo la sucesión de cuadros alegóricos de aquéllas por la visión simultánea, no ya alegórica sino sapiencial, de las claves mnemotécnicas capaces de traer a la conciencia la totalidad del saber humano.
"La construcción recuerda en algunos aspectos a un gigantesco y profusamente ornamentado archivador. El auditorio del teatro de madera estaba repleto de un nutrido elenco de figuras llamativas engalanadas con detalles y adornos aparentemente oscuros: algunos símbolos remitían a los elementos del trivium y el quadrivium que conformaban el canon de las artes liberales. Otros símbolos eran, empero, más oscuros: una mujer con los ojos vendados y una balanza en la mano, situada de pie encima de una sepiente, simbolizada los distintos elementos de la ley natural y su triunfo sobre el crimen; un pelícano ensangrentado representaba el misterio de la Eucaristía y era un recordatorio de la doctrina cristiana de la kénosis. Un detalle interesante es que el teatro era circular y esférico. Recordaba al círculo vitruviano que circunscribe la perfección de la forma humana, a su vez imagen y reflejo del cosmos. Desde este punto de vista, la propia idea del teatro, en el centro mismo del Renacimiento italiano con la construcción del Teatro Olímpico de Vicenza en la década de 1580, es herética: la unidad de lo humano y lo divino."
La humanidad ha intentado utilizar desde siempre sistemas mnemotécnicos para los más diversos quehaceres, bajo la hipótesis de que el microcosmos debe reflejar necesariamente el macrocosmos. En la Edad Media, la iconografía introducida en los edificios religiosos, estatuas, capiteles, vidrieras, claves de vuelta, tenían una doble función: ilustraba al fiel que no sabía leer y, por tanto, no podía conocer de primera mano la historia sagrada, pero también constituía un sistema mnemotécnico para recordar los principales episodios de la Biblia, las normas a que estaban sujetos los fieles y, generalmente, los castigos a los que se arriesgaban si no cumplían las reglas. En el Renacimiento, una época en que la Iglesia pierde parte de su omnímodo poder, se produce un cambio de contexto y ese recurso se amplía a poder reproducir, también mediante la memoria, la totalidad del conocimiento humano; con este fin, Giulio Camillo diseña el que denomina Teatro de la Memoria; no existe ninguna reproducción, ni tan sólo puede afirmarse que se construyera alguna vez, pero era el primer intento de abarcar con la mente humana, limitada, el ilimitado saber del Universo. Constaba de una serie de gradas, reflejo de los distintos niveles, en las que se colocaban los conocimientos, que iban unidas por unas pasarelas que reflejaban las conexiones entre éstos; la idea era que el sujeto, situado en medio del escenario, podía abarcar con su vista la totalidad de las claves y era capaz, por tanto, de abarcar todos los conocimientos universales. 

El Teatro de la Memoria de Giulio Camillo
La descripción detallada se puede encontrar en la obra La idea del teatro del filósofo italiano
Posteriormente, en el Siglo de las Luces, se desestima la implicación de la memoria en la adquisición del conocimiento, que deja su lugar a la Razón; bajo esta nueva hipótesis, los enciclopedistas realizan un último intento, mediante una clave artificial, el orden alfabético, de contenedor de todo el saber humano, un inventario mucho más modesto en su concepción pero también mucho más útil, ya que cualquier interesado tiene a su disposición "la clave": L'Encyclopédie.

Especial sentido tiene para Critchley el tema del ensayo recibido ya que debido a un accidente y al trauma consiguiente que afectó a su capacidad retentiva, ha perdido una parte de sus recuerdos: su memoria es como un edificio al que faltan algunas plantas intermedias y que, sin embargo, disfruta de la ilusión de mantenerse en pie.

El Teatro de la Memoria, si contiene, aunque codificada, la totalidad del saber humano, debe ser, a la vez, un instrumento para conocer tanto el pasado como el futuro, pues éste no es otra cosa que las combinaciones todavía no sucedidas entre los elementos, por necesidad finitos, que lo configuran.
"Una noche de insomnio, mientras padecía mi habitual suplicio físico, al que ya me había acostumbrado, sentí que ocurría algo dentro de mi cabeza. Era como la relajación de un bloqueo, o un movimiento de placas tectónicas psicológicas. Repentina euforia. El temor desapareció. Me sumí en un frenesí apabullante. El dolor físico que acompañaba a las alucinaciones y que había invadido mi cuerpo se transformó inopinadamente. Mi ego melancólico y contraído se hinchó como una mongolfiera hasta llenar el universo. Había dejado de tomar las pastillas unos días antes porque sólo conseguían que me sintiera peor y me birlaban el único consuelo que me quedaba: mis visiones. Ahora eran de aurora boreal. Mi cuerpo era una antena que zumbaba al recibir las ondas de radio que inundaban toda la extensión del cosmos. Yo era la centralita viva del universo. Mi cráneo era un globo imantado."
En una de las cajas Critchley descubre una serie de cuadros mnemotécnicos acerca de la vida y la muerte de algunos filósofos, como si constituyeran claves para desentrañar las relaciones entre la vida, las obras y la muerte de esos personajes, un continuum en el que cada elemento determina y prefigura al posterior. Pero el conjunto incluye también la tabla tanatológica del propio profesor, anticipando tanto hechos no ocurridos aún en el momento de su confección como el detalle de su propia muerte. Pero lo que inquieta poderosamente a Critchley es que también incluye un cuadro a su nombre avanzando también hechos que aún no habían sucedido, como los nombres de los libros que publicaría y, asimismo, la fecha y las circunstancias de su  muerte. Sin embargo, es la recepción, tiempo después, de una última caja que contiene una maqueta del Teatro de la Memoria de Giulio Camillo, la que desata el advenimiento de graves dolencias físicas y disturbios psíquicos en el destinatario.
"Como el chiflado de Crusoe que se refugia en la cueva de su isla por miedo a los caníbales, me sentaba en el escenario e inspeccionaba mi reino de artificio, mis dominios, mi encogido réal. Me pasaba horas sentado revisando los loci y ensayando los significados de las distintas estatuas hasta recordarlo todo con lucidez. El tiempo se había convertido en espacio. La historia era geografía. Todo era un mapa y yo lo cartografiaba todo. Construiría una gigantesca biblioteca personal viviente o un sistema de inteligencia vivo en el que, por medio de la mnemotécnica, me sería entregada una panóptica visión del todo. Así podría vencer finalmente a mi amnesia. Recuerdo pleno. Apaguen las luces."
Espoleado por el envío y preso de un injustificable estado de trance, Critchley fabrica una réplica del Teatro de la Memoria que contiene toda su vida, sus conocimientos y sus traumas, una especie de almacén en el que queda a la vista el Critchley real y se esconde, mediante un complejo sistema de cajones escamoteables, la totalidad de su inconsciente; a partir de ese momento, su vida ha de reducirse forzosamente a rellenar de contenido, ensayando los diferentes caminos de la memoria, completando los vacíos y asentando definitivamente los recuerdos, el Teatro a la espera de la hora de su anunciada muerte, momento que debería coincidir con la posesión del recuerdo de la totalidad de su conocimiento.
"Tras aproximadamente un mes de esfuerzos constantes, mi técnica empezó a mejorar y era capaz de recordar la totalidad del teatro en dos horas. Este era el plan: entrar en el teatro sobre las 1:40 p.m. del 13 de junio, ponerme cómodo, probar la linterna y empezar el procedimiento. En el instante de mi muerte, habría recordado la totalidad de mi saber. En el momento de mi fin, me volvería divino, transfigurado, radiante, perfectamente autosuficiente, alfa y omega."
Pero la pretensión de una Memoria Total, aquella que comprende al mundo de lo visible y lo invisible, de lo sucedido y lo por suceder, no puede estar construida a escala humana -con un principio y un final- ni limitarse a las dimensiones perceptibles: su reproducción debe contemplar su naturaleza como proceso, continuo, autogenerador y autocorregible y, por tanto, infinito.
"Las alucinaciones también desaparecieron aquel día. Las echo de menos. Me hacían compañía. Lo más raro es que, después de los hechos del 13 de junio, cuando me desperté exhausto y empapado de sudor en el suelo del teatro ya entrada la noche, me consumió al instante el miedo a la muerte, un terror extenuante, total, como un pánico nocturno. Timor mortis conturbat me. Nunca me abandona. Nunca termina. Nunca."
Calificación: ****/*****